Musices Liber Tertius

Estudio preliminar de J. Javier Goldáraz Gaínza. Introducción al texto latino, edición y traducción de Antonio Moreno Hernández.

"Vi al abad Salinas, el ciego, el más docto varón en música especulativa que ha conocido la antigüedad, no solamente en el género diatónico y cromático, sino en el enarmónico, de quien tan poca noticia se tiene hoy". Esta es la semblanza que Vicente Espinel trazó en 1618 de Francisco salinas, en su novela autobiográfica Vida del escudero Marcos de Obregón (Relación Primera, Descando 11).
Francisco Salinas (1513-1590) es, efectivamente, uno de los principales teóricos musicales del Renacimiento europeo y el más destacado en el ámbito español. Se trata de una de las pocas figuras del s. XVI que atesora una densa experiencia como compositor e intérprete, un profundo conocimiento de los problemas musicológicos y un sólido manejo de las fuentes antiguas; un intelectual que aúna música y matemáticas, arte y ciencia; y es, también, un humanista sensible a la tradición literaria, desde los antiguos griegos y latinos hasta sus contemporáneos.
De su obra como teórico sólo se conserva el Musices Liber Tertius, preservado en un manuscrito fechado en Burgos en 1566, que aquí se presenta, y su obra magna, De Musica Libri Septem, editada en Salamanca en 1577.

CONTENIDO

Presentación
Prólogo, por Ismael Fernández de la Cuesta

Estudio preliminar
I. Apunte biográfico de Francisco Salinas
II. Análisis del Musices Liber Tertius

Introducción al texto latino y a la traducción
I. El manuscrito del Musices Liber Tertius
II. El latín de Francisco Salinas. Aspectos lingüísticos y literarios
III. La presente traducción

Bibliografía

Musices Liber Tertius. Facsímil

Edición y traducción
Criterios de edición

I. De la división de la música universal en cuatro géneros. Y en cuál de ellos se ha de poner la Música de que se sirven los hombres
II. Que la música debe constar de tres partes para que resulte perfecta: melodía, ritmo y metro. Y sobre la división de aquélla en Armónica, Rítmica y Métrica
III. Qué es la Armónica, quiénes son los jueces en ella y cuáles son sus partes
IV. De la primera parte de la Armónica, que es el sonido, dentro del cual se define el sonido armónico y se exponen en torno a él algunas cosas merecedoras de exámen, además de las que se han dicho en el libro primero
V. Del número de los sonidos, cómo lo debe considerar el estudioso de la armonía. Y que el movimiento de los sonidos es circular, como también el de los cielos
VI. De los nombres y figuras de los sonidos, y que entre los antiguos griegos y latinos tuvieron su peculiar manera de designarlos
VII. Que quien se dedica a la especulación de los sonidos debe empezar no por la letra G sino preferiblemente por la A, y el que hace uso de ellos para el canto por la G
VIII. Qué sonidos son móviles y cuáles inmóviles en la organización de la octava según la auténtica composición de la armonía instrumental. Y que los móviles no pueden moverse del mismo modo, sino que es preciso que unos suban y otros bajen
IX. Que dos sonidos que están separados entre sí por un semitono menor se deben valorar como un mismo sonido. Y que hay que considerar, de forma muy distinta y más verdadera que los antiguos, cuál es la causa por la que en los instrumentos musicales unos sonidos resultan móviles y otros inmóviles
X. De las razones por las que se prueba claramente que dos sonidos separados entre sí por un semitono menor deben considerarse como un único sonido
XI. Que la semejanza produce las consonancias, mientras la desemejanza las disonancias. Y que no debe apartarse a la unisonancia del número y nombre de los intervalos y consonancias, sino que hay que considerarla como fuente y principio de ellos
XII. De la definición de intervalo en general, y de la división primaria y secundaria de los intervalos
XIII. Qué consonancias y en qué orden las capta el sentido; y de una cualidad sorprendente de la unisonancia y de la octava; y que, igual que la quinta y la cuarta dividen a la octava, así la tercera mayor y la tercera menor dividen a la quinta, que justamente el sentido percibe como consonancias
XIV. Que las últimas consonancias que capta el sentido son tres intervalos menores, que hay que tomar a partir de los excesos de las consonancias. Y que la díesis enarmónica se ha de excluir con razón de los instrumentos musicales que empleamos
XV. De la proporción de igualdad y de cómo se ajusta a la unisonancia. Y de que, de la misma forma que hay proporción de igualdad entre los números, también hay una unisonancia entre los sonidos
XVI. De la proporción doble (2/1), que se atribuye justamente a la equisonancia de la octava, puesto que es la más apta de todas las proporciones simples, como la octava es la mayor y la reina de todas las consonancias
XVII. De las cuatro proporciones que siguen inmediatamente después de la doble, las cuales se adaptan perfectamente, según la razón, a las cuatro consonancias que el sentido capta después de la octava
XVIII. De la triple diferencia que se establece entre las seis consonancias, y cuáles son perfectas y cuáles no. Del motivo por el que la tercera mayor es más agradable al oído que la cuarta
XIX. Que la sexta mayor y la sexta menor, a pesar de ser consonancias dentro de la octava, sin embargo no atañen a la consideración del músico armónico, puesto que no se basan en proporciones simples. Y cuál es la condición de las proporciones simples
XX. Que el músico armónico debe tener en consideración ni más ni menos que seis consonancias. Y acerca de la excelencia de la octava entre todas las consonancias y de la proporción doble entre todas las proporciones
XXI. De las proporciones que corresponden al tono mayor y al menor, que son 9/8 y 10/9, y que estos dos intervalos deben ser considerados necesariamente por el que quiere especular en el campo de la música
XXII. En qué proporción se funda el semitono diatónico, y por qué es mayor y no menor. Y en qué se equivocan los que creen que es menor
XXIII. De un instrumento más completo que el de Tolomeo llama "helicón", en el cual es posible apreciar por el sentido todas las consonancias e intervalos que se encuentran en el género diatónico dentro y fuera de la octava
XXIV. De la proporción que corresponde al semitono menor; y que este intervalo no es el que los antiguos llamaban apotomé; en el que se responde a los que preguntan cuál de los dos semitonos se puede cantar
XXV. Qué es la díesis enarmónica; y el hecho de que se basa en una proporción irracional; por ello parece que la razón debe ordenar que sea colocada más por el uso mismo que por la especulación
XXVI. Del comma, en qué proporción se funda; y que se ha de colocar necesariamente por quien desee interpretar a la perfección todas las consonancias e intervalos que se encuentran en los instrumentos habituales; en el que se exponen algunas especulaciones que quizá nadie ha pensado hasta este momento
XXVII. Qué es "género" en música. Y que hay tres géneros. Y una consideración global sobre los tres géneros
XXVIII. De la mejor y más precisa disposición de la octava en el género diatónico. Y de la necesidad de situar dos sonidos designados con D, para que todas las consonancias puedan encontrarse en sus lugares correspondientes; los dos sonidos, sin embargo, son considerados en el uso como uno solo
XXIX. De la disposición más perfecta de la octava en el género diatónico y en el cromático. En ella todas las consonancias y todos los intervalos que se perciben como imperfectos en los instrumentos musicales, se encuentran completamente perfectos y correspondientes a sus proporciones legítimas

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